The Ulterior Dimension of the Line
by Ryul Song


Am Nachmittag des 4. Julis im Jahre 1960 zwischen 4 Uhr und 6 Uhr 55 druckte Piero Manzoni eine Linie von 7200 Metern Länge in einer Druckerwerkerstatt in Herning in Dänemark aus und schloss sie in einen Zylinder aus quadratischen Bleiplatten ein. Diese Linie war die Erste aus der Serie "Linea di lunghezza infinita" (Line of Infinite Length). Jede weitere Linie sollte nach ihrer Ausführung eng zusammengerollt in einem unter Vakuum gesetzten Edelstahlbehälter eingeschlossen und jeweils in eine Hauptstadt der Welt platziert werden, bis die Summe der "Line of Infinite Length" die Länge des Umfanges der Erde erreicht hat.


I. Associations of Lines

In Klees Werken erscheint die Linie als konstituierendes und bildprägendes formales Element. Im Mittelpunkt seines Unterrichts am Bauhaus standen seine Lehre von den bildnerischen Mitteln und Gesetzmäßigkeiten und deren Entwicklung und Zusammenwirken im schöpferische Gestaltungsprozess. Seine Äußerungen zu seinen Gestaltungsmitteln, insbesondere zur Funktion und Bedeutung der Linie, verdeutlichen, welche analytische Klarheit die Linie in seinem Werk hinsichtlich ihres Ausdruckspotentials hatte. Im ersten Abschnitt des Aufsatzes "Graphik" in seiner "Kunsttheorie" erwähnt er unter dem Aspekt der in der Graphik immanenten Tendenzen zur Abstraktion ihre besonderen gestalterischen Möglichkeiten.

Reine Kunst entsteht, wenn der Ausdruck des Formelements und der Ausdruck des formalen Organismus sich mit dem Geist des Inhalts sichtlich decken.

Im zweiten Abschnitt setzt er sich mit den Ausdrucksmöglichkeiten der Linie zur Gestaltung formaler aber auch inhaltlicher Vorstellungen auseinander. Das poetische Bild einer Reise entlang einer Linie beginnt mit der Bewegung weg von einem 'unendlich kleinem Flächenelement, Urelement - Punkt ', wodurch die Linie entsteht. Während die Linie erst nur das Charakteristikum der Richtung enthält, erfährt sie unterschiedliche Funktionen und Bedeutungen im Bezug zu ihrer sich verändernden Umgebung und verändert dadurch wiederum ihrer Umgebung.
(...)
Diese Sequenzen der Linie entwickeln jede mögliche Art von Bewegung, wobei die Linien ihre Wesen behält oder verändert in Folge der Integration des von ihr veränderten Kontextes. Durch die Zusammenwirkung der Linie mit dem Kontext definiert sich die Qualität der Linie neu. Die Linie in Klees Werk ist somit als Abbildung dieser neuen Bedeutung von Linie zu verstehen.

Er unterscheidet an Hand von Beispielen verschiedene Typen von Linie. Unter dem Begriff 'Linear aktiv' fasst er zwei Arten von Linien zusammen. Die Erste 'ergeht sich (...) frei und ungebunden', gewissermaßen als 'Spaziergang um seiner selbst Willen. Ohne Ziel'. Die Zweite ist die 'befristete', die als Gerade die Entfernung zwischen zwei Punkten möglichst schnell überwindet als 'Geschäftsgang'. Unter der Überschrift 'Linear medial' behandelt er Linien, die Figuren umschreiben und so eine Fläche, eine Form oder einen Gegenstand definieren, mit deren Entstehen sie zugleich ihren Charakter verlieren. Daraus ergibt sich dann der Begriff 'Linear passiv', bei dem es um 'lineare Ergebnisse aus Flächenhandlungen' geht. Daraus leitet er ab, dass die Wirkungen der Flächen, die aus den Linien entstehen, in ihrer Erscheinung in einem umgekehrten Verhältnis zu der der Linien stehen. Das Wesen der Linie geht verloren und nur ihre Ergebnis, die Flächenwirkung, existiert; die Linie arbeitet nur als Element für die Fläche. Je aktiver die Linie ist, um so schwächer erscheint die Flächenwirkung, je aktiver die Fläche ist, um so passiver erscheint die Linienwirkung.

Klees weitere Bezeichnungen der Linie als Strom in die Ferne. Gedanke. Bahn. Angriff. Degen., Stich, Pfeil, Strahl. Schärfe des Messers. Gerüst. Zimmermann aller Form: Lot sind Aspekte der inhaltlichen und funktionalen Dimension von Linie in Abgrenzung zu Fläche und Körper. Die gezeichnete Linie nimmt unmittelbar eine Bedeutung in Relation zu ihrem Kontext an. Damit negiert Klee die Existenz der Linie um ihrer selbst Willen, als das 'Lineare' als abstraktes Prinzip.
Für Klee ist die Linie das 'primitivste Mittel' der bildnerischen Gestaltung. Kurz nach dem Ansetzen des Stiftes, oder was es sonst Spitzes ist, entsteht eine Linie. Darüber hinaus kann die Linie zuallererst als die Unendlichkeit, ohne Tendenz von Richtung, ohne Hinweis auf irgendeine Position, ohne Dimensionalität, begriffen werden. Das unwahrnehmbare unendliche 'Lineare' ist der ontologische Begriff der Linie. Sobald eine Linie gezeichnet oder wahrgenommen wird, entsteht die Zusammenwirkung der Linie mit dem Jenseits dieser Linie. Die wahrgenommene oder wahrnehmbare Linie kann über ihren ontologischen Begriff hinaus, in ihrer Relation verstanden werden.
Klee sagt, dass die unter den Begriffen 'Linear medial' und 'Linear passiv' zusammengefassten Linien ihren Charakter als Linie verlieren, und dass es ein idealistischer Gedanke sei, dass der Charaktere der Linie ergebnisimmanent sei. Wenn dieser analytische Prozess der induktiven Logik folgt, sprich die Linie ihren Charakter nicht aufgrund der Wirkung der Fläche verliert, sondern ihre Bedeutung und ihren Wesenzug nur ändert, wird sie in der Zusammenwirkungen mit den Fläche neu definiert.

Der wesentlichste Charakter von Klees Linie ist die Bewegungsmöglichkeit. Diese Bewegungsmöglichkeit der Linie ruft in Beziehung zueinander Assoziationen hervor durch einen Prozess der metaphorischen Weiterentwicklung. Dieser Zusammenhang beschreibt nicht ein physikalisches sondern ein geistiges Phänomen. Anhand zweier Skizzen, die die Illusion zweier konvergierender Eisenbahnschienen zeigen, gab Klee in seinem Unterricht am Bauhaus seine Sichtweise über den assoziativen Potential der Linie wieder. (...)

Ganz im Gegensatz zu seinem Bauhauskollegen László Moholy-Nagy, der in seinen theoretischen Schriften die Bewegung des Punktes zur Linie und der Linie zur Fläche mit der Weiterbewegung der Fläche zum Raum fortsetzt, sieht Klee keine solche analoge Möglichkeit.
Zur 'Konstruktion in drei Dimensionen' nutzt Klee weiter den visuellen Eindruck einer frontal auf den Betrachter zulaufenden Eisenbahnstrecke. Die parallele Schienenführung erscheint im Auge des Betrachters als eine im 'Fernpunkt' zusammenlaufende Linienbewegung (Längsgradierung), die von den Eisenbahnschwellen (Quergradierung) mit einer waagerechten rhythmischen Struktur ergänzt wird. Auf diesen Linienstrang setzt Klee die Front einer Lokomotive und projiziert das Raster aus Längs- und Quergradierung der Grundfläche über die Seitenkanten und die Oberkante der Lokomotivenfront.
(...)

Anhand dieses Raumnetzes erörtert Klee die Möglichkeiten der 'perspektivischen Progression'. Wird die Längsgradierung vervielfacht, so entfaltet sich vor dem Betrachter eine Bodenfläche mit einer fächerartigen Linienstruktur. Die mittlere Linie bildet sich als Senkrechte aus, die auf den Fernpunkt zuläuft. Mit ihrer visuellen Betonung ist sie dem Standort des Betrachters gleichzusetzen. Mit der Einführung von Horizontallinien assoziiert der Betrachter nun eine perspektivische Darstellung.
Mit dem Wechsel der Vertikalachse (Standort) ändert sich das Gesichtsfeld des Betrachters, wodurch eine neue visuelle Tiefe zwischen der Netzhaut des Betrachters und den Gegenständen entsteht. Dadurch wiederum verursachen die Linien, bedingt durch die geänderte visuelle Tiefe, neue Assoziationen, die Realität wird anders wahrgenommen. Die Bewegung des 'Augenpunktes' setzt den Wechsel der 'Tiefe einer im Profil gesehenen Breite' eines Gegenstand und den Wechsel der visuellen Tiefe zwischen dem Subjekt und dem betrachteten Objekt fort. Diese Phänomen prägt dem synthetisch denkenden Subjekt den jeweilig neuen Sinneseindruck ein.

(...) Eine subjektivistisch wahrgenommene Realität ist durch die gleichzeitige Zusammensetzung der verschiedenen perspektivischen Blickpunkte dargestellt. Aufsicht und Untersicht werden simultan durch die Verwendung verschiedener Standorte kombiniert. Die sich verändernden visuellen Tiefen zwischen Betrachter und Gegenstand rufen immer neue Assoziationen hervor. Die Arbeit bildet im Zusammenwirken der mehrdimensionalen Gleichzeitigkeit eines Gegenstandes die subjektive Realität ab.

Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.

In seinen Gedanken über die Ausdrucksmöglichkeit der Linie definiert Klee die Wechselbeziehung zwischen der Bewegung der Linie und den weiteren von der Linie ausgehenden Dimensionen. In seinem Skizzenbuch stellt er anhand linguistischer Definitionen und beispielhafter Zeichnungen die unterschiedlichen Ergebnisse der Linie, die 'körperlichen' und 'räumlichen' Flächewirkungen, dar. Die Begriffe, 'körperlich zweidimensional/ räumlich zweidimensional' etc., die Klee ausschließlich auf den Prozess der bildnerischen Schöpfung anwendet, bleiben in Hinblick auf den physischen dreidimensionalen Raum gültig, bedürfen jedoch angesichts der sich ändernden Wechselbeziehung von Betrachter und Betrachtetem durch die Einbeziehung des Raumes einer komplexeren Untersuchung.


II. Three-dimensional Two-dimensionality

Klees Begriffe 'körperlich zweidimensional' und 'räumlich zweidimensional' lassen sich anhand James Turrells architektonischer Werke vom zweidimensional abgebildeten dreidimensionalen Raum in den tatsächlich dreidimensionalen Raum übertragen.

Bodily Two-dimensional

James Turells Arbeiten, die mit der 'borderline' experimentieren, wie die Serie "Space Division Construction" und besonders die spätere Serie "Wedgework", setzen sich intensiv mit den Erfahrungen der Wahrnehmung auseinander. Sie dementieren die Dimensionalität physisch vorhandener Räume und lassen Raum erst durch individuelle Erfahrung entstehen. Er entwickelt Räume, deren wahrgenommene Dimensionalitäten sich abhängig von der Dauer der Betrachtung und der Dauer der Bewegung des Betrachters verändern, und mit der Wahrnehmung des Betrachters spielen.

Ein Rahmen definiert eine Fläche, die als 'borderline' sichtbar wird, als ein Zwischenort, der physisch undefinierbar, jedoch als Trennlinie zwischen zwei Räumen geistig wahrnehmbar ist. Die 'borderline' ist eine Luftoberfläche, die sich lediglich in der Wahrnehmung des Betrachters innerhalb eines Rahmens, der durch das Zusammenwirken von Flächenkanten beschrieben wird, bildet. Diese Oberfläche wird durch intensives homogenes Licht ausgefüllt, sprich sie wird durch die Materialisierung der Licht innerhalb des Rahmens sichtbar. Damit wird der Rahmen, der durch Raumkanten und Kanten von Trennwänden gebildet wird, in der Umkehrung der Wahrnehmung zu Kanten einer Fläche.

Die unendliche Dichte des Lichtfeldes löst die Linien des sich dahinter fortsetzenden sichtbaren Raumes auf; Höhe, Breite und Tiefe des Raumes verlieren sich. Der Betrachter nähert sich dem Lichtfeld, dem virtuelle Ort, wie einem zweidimensionalen Bild, bis das homogene Lichtfeld sein gesamtes Gesichtsfeld ausfüllt. Unweigerlich entsteht das Verlangen, diese gesichtslose Fläche zu berühren, jedoch gibt es kein zu berührendes Objekt. Was gesehen wird, ist die flache Frontalität der soliden Bildes und die unbeständige Tiefe der homogenen Farbfläche. Erst das Durchschreiten des Lichtfeldes, die physische Berührung (bzw. Nichtberührung) dieses zweidimensionalen Körpers (bzw. Nichtkörpers), verändert die wahrgenommene Dimensionalität des Orts.
Diese enigmatische Natur des Raumes und seiner Dimensionalität verstärkt Turrell durch die Materialisierung der 'borderline'. Der Raum, den die 'borderline' begrenzt, verändert sich nicht und schwankt dennoch zwischen den Dimensionen, zwischen der Wahrnehmung des Betrachters und der Erkenntnis beim Betreten des Raumes. Das Lichtfeld ist ein Übergang vom sichtbaren Raum in den Raum des Sehens, es verändert die wahrgenommene Dimensionalität des Ortes. Die Wahrnehmung spielt sich ständig an den Grenzen des Wahrnehmbaren ab und hinterlässt Verunsicherung.

Durch das Durchschreiten der 'borderline' wird das betrachtende Subjekt zum betrachteten Objekt. Wenn das 'sehende Ich' in den Hintergrund tritt, geht es im Akt des Sehens und der Sichtbarmachens auf. Ein anderes 'sehendes Ich' betritt den Raum, das das 'sichtbargewordene Ich' im Hintergrund sieht.

Was uns den einen Teil des Feldes als Bewegliches, den anderen als Hintergrund gelten lässt, ist die Art und Weise, in der wir durch den Akt des Blickens unser Verhältnis zu ihnen begründen.
Jetzt beobachtet mich die Objekten.
(...)

In der Serie "Wedgework" verwendet Turrell durch Licht erzeugte Linien, Ausschnitten und farbige Oberflächen, um den Betrachter in eine unergründliche Tiefe einer immateriellen Fläche zu ziehen. Die Raumtiefe des begehbaren Sehraumes, des virtuellen Raumes, verursacht im ständigem Wechselspiel mit der Fläche, immer neue Beziehungen zwischen dem Naheliegenden (Da) und dem In-der-Ferne-liegenden (Dort), zwischen dem Betrachter und dem Betrachteten. Diese visuelle Tiefe beschreibt Merleau-Ponty mit dem Wort 'Voluminositä'.
Wie wir von vornherein anzeigten, bedarf es der Wiederentdeckung der primordinalen Tiefe, die der Tiefe im Sinne einer Beziehung zwischen den Dingen oder auch zwischen den Ebenen, dieser objektivierten, von der Erfahrung losgelösten und in Breite verwandelten Tiefe, noch zugrunde liegt und ihr ihren Sinn verleiht, selbst aber die Dichtigkeit eines Mediums ohne Dinge ist. (...) Diese Voluminosität variiert je nach der betreffenden Farbe und ist gleichsam der Ausdruck ihres qualitativen Wesens. So gibt es denn eine Tiefe, die noch nicht zwischen Gegenständen statthat und um soviel weniger Abstände von einem zum anderen ermißt, sondern die einfache Offenheit der Wahrnehmung für ein kaum qualifiziertes Dingphantom ist.

Spatially Two-dimensional

Einen Rand bzw. einen Rahmen mittels einer Linie zu zeichnen, bedeutet nicht nur, ein zu sehendes Ding zu umschließen oder den Fokus auf es zu richten. In James Turrells Serie 'Skyspace' sind die Kantensysteme ein Rahmen für den Ort zwischen den heterogenen Bedingungen des Sichtbaren. Bei "Skyspace" wird der Himmel als neutraler Hintergrund mittels eines Rahmes begrenzt, wodurch der Himmel sich innerhalb des Rahmes in einer Fläche materialisiert. Durch diese aktive Himmelsfläche wird ein passiver Ort zu einem Raum der unvorhersehbaren visuellen Erfahrung umgewandelt. Der Himmel wird als eine betrachtete Fläche neu definiert, wobei das Erscheinungsbild dieses Himmels die Sinne des Betrachters irritiert, seine Sichtweise vom Alltäglichen ins Besondere lenkt. Indem der Himmel in die Fläche der Deckenöffnung heruntergeholt wird, entsteht ein Raum, der, obwohl zum Himmel geöffnet, ein Gefühl von Geschlossenheit vermittelt. Dieses Gefühl wird noch verstärkt durch die Projektion der Horizontlinie auf Augenhöhe in das Innere des Raumes. Was betrachtet werden kann, ist in einem nicht beherrschbaren Abstand, und wird dadurch seine innerste Textur nie enthüllen. Die Serie "Skyspace" ist der Versuch, den unfassbaren Zwischenraum zwischen dem Himmel und dem Betrachter zu überwinden, mittels eines Rahmensystems, das eine Himmelsfläche umschließt, damit seine reine Tiefe flach und greifbar nah wahrgenommen werden kann. Der Himmel ist nicht mehr unbestimmt 'rund um' oder 'über' der sehenden Person, sondern 'genau dort' umrahmt von den Kanten. Der zu einem definierten Ort gewordene Himmel verleit durch seine ständige Veränderung dem Raum eine weitere Dimension, eine unmittelbare Gegenwärtigkeit der Wahrnehmung.

In Hinblick auf den Wahrnehmungsprozess existiert kein objektiver Umriss des Gesichtsfeldes. Merleau-Ponty erläutet: Zu Unrecht hat man gemeint, die Grenzen des Gesichtsfelds lieferten stets einen objektiven Bezugspunkt. (...) der Rand des Gesichtsfelds ist keine reale Linie. Weiter schreibt er, dass der Rand des Gesichtsfelds eher ein Augenblick ist, eine unruhige Erfahrung der Zeit, die wir benötigen, um zu sehen.
In "Skyspaces" soll jedoch genau die reale Linie das Gesichtsfeld des Betrachters limitieren. Dies wird durch die Umkehrung des Wahrnehmungsprozesses des Betrachter in Hinsicht auf das Betrachtete erreicht. Dabei verändert sich nicht die wahrgenommene Realität (der Gegenstand) durch den Wechsel im Gesichtsfeld, sondern das Gesichtsfeld des Betrachters verändert sich passiv durch die Änderung der Erscheinung des Himmels. Selbst die 'verborgene Seite' des Himmels wird als 'vor uns' wahrgenommen, im Gegensatz zu Ergründung der verborgene Seite durch die Änderung des Gesichtsfelds mittels der Bewegung.
Die Umrisslinie verursacht die absolute Exterritorialität des Himmels und dementiert die Existenz des Körpers, wobei die Erscheinungsänderungen des Himmels den Betrachtungsraum und die Wahrnehmung des Betrachters determinieren. Die reale Umrisslinie zwischen dem Himmel und dem Betrachter führt innerliche Ambivalenz zwischen dem unendlichen Himmel und dem als ein Fläche materialisierten Himmel, zwischen der Offenheit und der Geschlossenheit des Himmels, im Betrachter herbei.

In den Werken James Turrells wird die Bewegung und die Konstruktion von Linien neu angewandt. In dem Begriff 'borderline' , nicht 'border-line', ist bereits impliziert, dass seine Linien nicht für die linearer Wirkung, sondern für den Eindruck der Fläche als materialisierter Ort benutzt werden, sozusagen für die weiteren Dimensionalen, die von der Linie ausgehen.


III. Metaphysics of Two-dimensionality

Im Gegensatz zu Turrell erzeugt Lucio Fontana in seinen raumbezogenen gestischen Werken Linien auf Flächen, um den zweidimensionalen Charakter der Fläche hervorzuheben und die unbegrenzte Räumlichkeit der Fläche durch die vierte Dimension des Raumes wahrnehmbar zu machen. Die vierte Dimension des Raumes ist laut Fontana die Erkundung der inneren Dimension jenseits aller Zeit und der Einheit von Raum und Zeit, wie sie Kubismus und Futurismus erschufen. (...)

Neben Seurat mit seiner Bemühung, einen Bezug zwischen malerischen Zeichen und räumlicher Dimension des Bildes herzustellen, strebte Fontana wie die Symbolisten danach, in seiner meist linearen Handschrift seelische Zustände auszudrücken, wobei Umkehrung und Anomalien neue psychische Dimensionen erahnen lassen. Seine Zeichnungen sind weniger Ausdruck einer Bemühung als vielmehr der Freude an der zeichnerischen Bewegung, an deren linearem Geflecht keine späteren Eingriffe und Korrekturen vorgenommen werden. Diese Zeichnungen machen die Reinheit im Sinne höchster expressiver Klarheit verständlich, die Fontana in seinem Werk schließlich zur weißen Fläche mit einem einzigen Schnittlinie kommen lassen.
(...)

In "Concetto spaziale", 1951, und "Concetto spaziale", 1953, aus der Reihe der Concetti spaziali ab 1949 ordnet Fontana lichtdurchlässige Öffnungen mit ihrem Gegenteil, den Steinen, als eine Erfahrung von sinnlichem Positiv-Negativ, an. Die Perforierungen bedeuten einen wesentlichen Schritt in seiner Bemühung, die illusionistische Raumdarstellung zu überwinden. Die Leinwand wird zu einer permeablen Membran zwischen dem Raum vor und hinter ihr. Fontana benutzt im allgemeinen die mathematische Auffassung der Linien als Zeichen der Unendlichkeit. In diesem Sinne kann eine punktförmige Öffnung der Leinwand als eine Linie verstanden werden, die in der unendlichen Tiefe ihren Körper verlieren wird und bei der Betrachtung auf die Unendlichkeit des Raumes hinter der Leinwand verweist. Durch die Verletzung der Leinwand und die daraus resultierende Vergegenwärtigung unbekannter grenzenloser Räume beabsichtigt Fontana, sich von der Wandfläche zu lösen.
Auch in der weiteren Folge der "Concetti spaziale" seit 1958 , in denen Fontana die Leinwand mit Schnittlinien verletzt, kommen den Schnitte eine ähnliche räumliche Bedeutung zu. Die Leinwände, die in ihrer großen Mehrheit monochrom gehalten sind, werden mit geraden, konvexen oder konkaven Linien durchschnitten, die die Fläche strukturieren und rhythmisieren. Eine Linie mit Höhe und Breite verursacht eine Linienfläche, die wiederum die unendliche Räumtiefe wahrnehmbare werden lässt.
Im Gegensatz zu den Kubisten und Futuristen, die neue Dimensionen unter Hinweis auf die Einheit von Raum und Zeit erschufen und diese auf die Fläche projizierten, öffnet Fontana die Fläche an sich dem räumlichen Zugang. Fontanas Arbeit kann sowohl als Verwirklichung der Einheit von Raum und Zeit, als auch in der Erfahrbarmachung unterschiedlicher Wahrnehmungsaspekte, die der Betrachter mit Raum verbindet, verstanden werden. Die vierte Dimension ist in Fontanas Werk immanent. (...)


IV. Pieces of Infinity

(…) a surface that simply is: (…) Even if this indefined surface (uniquely alive) cannot in fact be infinite because of the material contingent of the work, it certainly is unfinishable, repeatable to infinty, and has a continuity that remains unresolved. This is more obvious in the "Lines". (…) the line develops only in length: it runs to infinity: its only dimension is time. It goes without saying that a line is not a horizon or a symbol, and that its value lies not in the degree to which it is more or less beautiful, but in the extent to which it is more or less a line: its existence lies in this (…)

Von 1959 bis 1961 produzierte Piero Manzoni Linien von unterschiedlicher Länge zwischen 1,76 Meter und 1140 Metern. Diese Linien wurden in schwarzen Pappkartons eingeschlossen und jeweils mit einem Etikette versehen, auf dem Länge und Datum vermerkt wurden. Parallel zur 'Linea'-Serie begann er 1960 mit der Serie 'Linea di lunghezza infinita'(Line of Infinite Length).
Mit dieser Arbeit beabsichtigt er, den Konflikt zwischen der Unzulänglichkeit der begrenzten Fläche und der metrischen Verlängerung der Linien zu überwinden. Durch die Beschreibung der individuell definierten Grenze, definiert sich die Grenze der gesamten Welt. Seine Aktionen und Äußerungen sind Metaphern für die Bedeutung von Undefinierbarem und Definierbarem, für die Zeitlinie und die Zeit der Linie, für die Abwesenheit der Begrenzung der Linie und der Zeit, für die Relativität von Ort und Zeit durch die Unendlichkeit ihrer Ausdehnung. Jetzt ist die Zeit der Linie in einem Behälter eingeschlossen. Die Unendlichkeit der Zeit ist definiert, mittels einer menschlichen Dimension, der Messung der Linie in Metern und Zentimetern und der Dauer ihrer Ausführung in Minuten. Die Zeit der Linie ist in sich selbst eingeschlossen, innerhalb der Grenzen ihrer Transformation, und damit wird die Grenze der Zeit durch das Lineare definiert. Auf diese Weise verbindet sich das Unsichtbare mit dem Sichtbaren, Zeit wird durch die Linie bewusst gemacht, die Linie reflektiert Zeit.

The nature of the Linea is eternal and infinite, (…) I put the Linea in a container so that people can buy the idea of the Linea. I sell an idea, an idea closed in a container.

Manzoni stellt durch eine klar definierte Linie Exemplare von Unendlichem her, um das Unendliche definieren zu können. Seine Idee kann als ein Zusammenwirken von unbegrenzter Zeit und unbegrenztem Ort verstanden werden.
Jedoch wenn die Zeit der Linie ein Verhältnis zu einem Ort hat, der einem menschlichen Maßstab entspricht, kann die Linie ihre achromatische Bedeutung durch die menschliche Bewegung, sprich durch die Zeitdehnung, ändern. Die Sequenz der modellierten Linien an einem Ort ist in einem Zylinder eingeschlossen als Metapher des architektonischen Denkens.
Anhand der Atmosphäre in dem Innenraum des Zylinders nimmt der Betrachter die physikalische Länge der Linie individuell sinnlich wahr. Dies ist vergleichbar mit der unterschiedlich starken Einrollung von Linien mit physikalisch identischer Länge. Die Wechselbeziehung zwischen Zylinder und den modellierten oder zu modellierenden Linien kann als Anfang des architektonischen Prozesses gesehen werden: die Veränderung der Wahrnehmung des physisch definierten Gegenstandes bedingt durch die erfahrbare Umgebung.

Time is something different from what the hands of a clock measure, and the line does not measure meters or kilometers, (…)

Eine Linie wird bedingt durch die Bewegung, in ihrer physikalischen Länge durch ihrer Umgebung unterschiedlich wahrgenommen, wobei die individuell wahrgenommene Länge der Linie das Gefühl von Zeit beeinflusst, in der die Linie physikalisch erlebt wird. Durch das Zusammenwirken der Bewegungslinie mit ihrer Umgebung entsteht erfahrbarer Raum.

Das Wesen der Bewegung ist die physische Reaktion auf die individuelle Wahrnehmung des Betrachteten. Der Wahrnehmung der in der Natur immanent vorhandenen Linie folgt die unbewusste Bewegung entlang dieser Linie. Damit wird das bewusstes Einschließen eines Exemplars der 'unendlichen Linie der Bewegung an einem Ort' in einen 'Zylinder', sprich die Transformation dieser Linie innerhalb der menschlichen Dimension, zu einem architektonischen Verfahren, indem die Linie der zu erwartenden Bewegung durch ihrer Transformation wiederum in einen immanenten Zustand überführt wird.
Ein perfekt vollendeter Raum ist nicht vorhanden. Es geht nicht um die Sequenz der Zylinder, sondern darum, wie der Zustand der eingerollten Linien in einem Zylinder erfahren wird und dies Erfahrung sich entfaltet. Jeder Raum erwartet seine individuelle Erfahrung.

(...) in total space dimensions do not exist, sondern werden jeder Zeit neu aufgebaut.



Bibliographie
Piero Manzoni, "Alcune realizzazioni. Alcuni esperimenti. Alcuni progetti", Milan, 1962
Paul Klee, Die Kunstteorie von Paul Klee, in Festschrift Hans R. Hahnloser zum 60. Geburtstag 1959, Max Huggler (Ed.), 1961
Paul Klee, Form und Gestaltungslehre, Bd. 1: Das bildnerische Denken, Jürg Spiller (Ed.), Schwabe & Co Verlag, Basel, 1971, Bd. 2: Unendliche Naturgeschichte, Jürg Spiller (Ed.), Schwabe & Co Verlag, Basel, 1970
Paul Klee, Schöpferische Konfession, K. Edschmid (Ed.), Berlin, 1920
Maurice Merleau-Ponty Phänomenologie der Wahrnehmung, trans. by Rudolf Boehm, C.F. Graumen & J. Linschoten (Ed.), Walter de Gruyter & Co., Berlin, 1965
Lucio Fontana, Technical Manifesto of Spazialismo: on occasion of a convention on proportion during the 9th Milan, Triennale, 1951
Piero Manzoni, Free dimension, published in "Azimuth" no.2, Milan, 1960
Piero Manzoni, in Jens Jørsen Thorsen, "han scelger ideer på dåser", Aktuelt, Copenhagen, June 20., 1960
Piero Manzoni, in (peter Jepsen) Jep, "Søren Kierkegaard er grundlaget for Frihedan i liele verden", Herning Folkeblad, Herning, July 6., 1960



published in archiscape, pp. 140-143

(english) (german)





Piero Manzoni, ‘Linea’, 1959






Paul Klee, 'Construction in Three Dimensions’

























































































 1           2            3          4

1. bodily two-dimensional, limiting or medial (body limit)
2. bodily two-dimensional, external-material active-2D (outer surface of a body)
3. spatial two-dimensional, surrounding representation (activated passivity)
4. external- spatial, surrounding representation (non-bodily)
































James Turrell, ‘Wedgework III’, 1969 / ‘Wedgework IV’, 1974

































































James Turrell, ‘Skyspace I’, 1975 / ‘Air Mass’, 1993




















































Lucio Fontana, ‘Concetto spaziale, Attesa’, 1960 / 1964-1965













































Piero Manzoni, the series ‘Linea’ / ‘Linea m. 7200’, 1960