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Architektur als
Gegenstandslosigkeit
von Christian Schweitzer
I. Kasimir Malewitsch
(…)
Malewitsch vollzieht den Schritt in die reine Gegenstandslosigkeit
zwischen 1913 und 1915 mit dem in mehreren Fassungen entstandenen Bild
"Schwarzes Quadrat auf weißem Grund", das heute zu den wichtigsten
Werken der geistigen Schöpfung des 20sten Jahrhunderts zählt.
(…)
Das schwarze Quadrat auf weißem Grund ist für ihn die erste
Ausdrucksform der gegenstandslosen Empfindung: "das Quadrat = die
Empfindung, das weiße Feld = das 'Nichts' außerhalb dieser Empfindung".
Die "Null-Form", die "nackte, ungerahmte Ikone unserer Zeit", wie
Malewitsch selbst dieses Bild nennt. Hier kommt für ihn jede visuelle
oder empfindungsmässige Assoziation zur gegenständlich empfundenen Welt
zum Schweigen. Dieser Nullpunkt - als das "befreiende Nichts" -
erscheint ihm als Keimzelle einer gänzlich neuen Malerei.
Um Elemente für diese Gestaltung zu entwickeln, bedarf es, wie er
schreibt, der Theorie und Logik, welche das Irrationale des
Unterbewusstseins unter die Kontrolle des Bewusstseins stellen. Dennoch
bleibt für diese nur eine gewisse Grundlage im Rahmen des Bewusstseins.
Die endgültige Lösung, das Gestalten an sich, ist immer dem Unter- bzw.
Überbewusstsein - dem Gefühlsmäßigen oder der Empfindung - vorbehalten.
Mit auf der Basis der Theorie gewonnenen, elementaren und absoluten
Formen suchte er die in der Erfahrung der Gegenstandslosigkeit
aufklingenden "unbewussten Erregungen" auf der Leinwand erkennbar zu
machen. Unabhängig von der Gegenstandswelt und deren abstrakt
figurierten Reflexen in der Innenwelt des Menschen (im Sinne
Kandinskys), konnte er jetzt farbige und formale Beziehungen gestalten,
die jener Empfindung der reinen Gegenstandslosigkeit entsprach.
(…)
II. Ad Reinhardt
Mit einer unerbittlichen Konsequenz hat Ad Reinhardt als einziger
Malewitschs Grundlagen der Gegenstandslosigkeit zu Ende gedacht und in
seinen Bildern umgesetzt.
Von 1954 bis zu seinem Tod 1967 malt Ad Reinhardt ausschließlich die
von ihm so genannten "black" bzw. "ultimate paintings". Die Rigorosität
dieses Schrittes und die scheinbare Verengung und Verleugnung seiner
künstlerischen Entwicklung weg von einer abstrakten Malerei mit
farbigen geometrisch-expressionistischen Mustern verwundert. Das stets
quadratische Format hat überwiegend die gleiche Abmessung, fünf Fuß auf
fünf Fuß, wenige Gemälde bilden die Ausnahme. Die monochrom schwarze
Bildfläche weist eine stets unveränderte symmetrische Binnenstruktur
auf. Selbst die Rahmung variiert nicht. Eine schwarze, leicht
hervorragende Holzleiste schützt das Bild und sichert ihm seinen
eigenen Raum.
Das Kompositionsschema tritt in allen 'schwarzen Bildern' unverändert
auf. Neun gleich große Quadrate erstellen das Bildfeld, wobei jedes den
neunten Teil des Bildquadrats ausmacht und gewonnen wird aus der
Drittelung der Seitenlängen. Dadurch, daß die Vertikalteilung im
mittleren Drittel ausgespart bleibt, entsteht die optische Illusion
eines Kreuzes, mit dem horizontalen Arm vor dem vertikalen.
Entscheidend ist die bei aller Wiederholung von Format und
Binnenstruktur unterschiedliche Wirkung der schwarzen Bilder. Die
Farbigkeit des Bleischwarz divergiert innerhalb eines Bildes und ist
auch von Bild zu Bild immer eine andere. Dasselbe gilt für die größere
bzw. geringere Sichtbarkeit der Kreuzillusion und für die wechselnde
Dichte der matten Oberfläche, die keinerlei Pinselstruktur aufweist. So
unkompliziert die formale Analyse, so beunruhigend ist die Wirkung der
Gemälde. Weil die Erkenntnis der geometrischen Binnenstruktur nichts
darüber hinaus sichtbar macht und die Bilder trotz der leicht
definierbaren Rasterung fremd bleiben, tritt das Geheimnisvolle und
Rätselhafte in Kraft.
Wie bei Malewitsch erschafft die absolute Form eine autonome Realität
ohne eine individuelle Emotion. Jedoch wird Malewitschs Irrtum
korrigiert, daß bereits mit dem Ausdrucks der reinen Empfindung die
letzte Assoziation zur gegenständlich empfundenen Welt hinter sich
gelassen wird. Die Reine Empfindung wird konsequent durch einen
existenzialistischen Nicht-Sinn ersetzt, welcher nicht einmal mehr die,
nach Malewitsch, höchste menschliche Eigenschaft rechtfertigen kann. Es
sind für Ad Reinhardt "die letzen Bilder, die man machen kann".
(…)
Es gibt keinerlei Hinweis auf eine Beschäftigung Ad Reinhardts mit
Architektur, er erwähnt sie lediglich ein einziges Mal. Im Zusammenhang
mit der Konstituierung einer gegenstandslosen Architektur jedoch kommt
seinen Schriften eine besondere Bedeutung zu. Der Schlüssel zu Ad
Reinhardt Kunstverständnis ist sein längster zusammenhängender Text
"Twelve Rules for a New Academy" von 1957. Dieser ist eine tabula rasa
mit allem was in der Kunst bis zu diesem Augenblick Bestand hat. So wie
bei Malewitsch sind die Prinzipien seiner Kunst absolut, und folglich
die einzig Wahren. Er stellt sechs allgemeine "Neins" auf, die "stets
im Gedächtnis zu behalten" sind:
1) Kein Realismus oder Existentialismus. Wenn das
Vulgäre und das Abgedroschene vorherrschen, flaut der Geist ab.'
2)
Kein Impressionismus. Der Künstler sollte sich ein für allemal aus der
Knechtschaft der äußeren Erscheinung befreien.' Das Auge ist eine
Bedrohung der klaren Sicht.'
3) Kein Expressionismus oder Surrealismus.
Sich selbst bloßzulegen', autobiographisch oder gesellschaftlich, ist
obszön.'
4) Kein Fauvismus, Primitivismus oder Art Brut. Die Kunst
beginnt damit, daß man die Natur loswird.'
5) Kein Konstruktivismus, keine Bildhauerei, kein Plastizismus, keine
graphischen Künste. Keine Collage, kein Kleister, kein Papier, kein
Sand, keine Schnur. Bildhauerei ist eine sehr mechanische Übung und
verursacht Schweiß, der, mit Steinstaub vermischt, zu Dreck wird.'
6) Kein Trompe-l'oeil', keine Innenarchitektur, keine Architektur. Die
gewöhnlichen Qualitäten und die üblichen Sensibilitäten dieser
Tätigkeiten liegen außerhalb freier und intellektueller Kunst.
Indem er Architektur und Innenarchitektur in
Zusammenhang mit Kunststilen nennt, akzeptiert und übernimmt er
Malewitschs Definition von Architektur als Kunst. Im selben Atemzug
entzieht er ihr als solche gleich wieder ihre generelle Legitimation.
Er wirft der Architektur als einem Stil der Moderne Trompe-l'oeil, d.h.
Augentäuschung, vor. Der Architekt bediene sich einer Ausdrucksweise,
durch die man zwischen Imagination und Realität nicht mehr
unterscheiden kann. Worauf genau seine Kritik zielt, bleibt
Spekulation. Es liegt jedoch nahe, daß er auch hier Malewitschs Analyse
der Architektur als Kompromiss zwischen Ingenieurwesen und Kunst folgt.
Für eine Architektur, die dem Gedanken der Gegenstandslosigkeit folgt,
bedeutet dies jedoch, daß Ad Reinhardts Regeln für eine neue Kunst
gleichzeitig auch auf die Architektur zu übertragen sind. "Diese Zwölf
Technischen Regeln sind zu befolgen:
1. Keine Textur. Textur ist naturalistisch oder
mechanisch und ist eine vulgäre Eigenschaft ... Keine Zufälle und
Automatismus.
2. Keine Pinselspuren oder Kalligraphie. Hand-Schrift, Hand-Arbeit und
Hand-Zuckungen sind persönlich und von schlechtem Geschmack. Keine
Signatur, kein Warenzeichen. ...
3. Kein Skizzieren oder Zeichnen. Alles, wo anzufangen und wo
aufzuhören ist, sollte vorher in Gedanken festgelegt sein. ... Keine
Linie, kein Umriss. ... Keine Schattierung oder Streifenmalerei.
4. Keine Formen. Das Schöne hat keine Gestalt.' Keine Figur, kein
Vorder- oder Hintergrund. Kein Volumen, keine Masse, Kein Zylinder,
keine Kugel, kein Konus oder Kubus oder Boogie-Woogie. Kein Druck oder
Zug. Keine Gestalt oder Substanz.'
5. Kein Design. Design ist überall.'
6. Keine Farben. Farbe blendet.' Farben sind ein Aspekt der äußeren
Erscheinung und deshalb nur der Oberfläche' und sind eine ablenkende
Verzierung.' Farben sind barbarisch, instabil, täuschen Leben vor, sind
nicht vollständig zu beherrschen' und sollten verborgen werden.' Kein
Weiß. Weiß ist eine Farbe und alle Farben.' Weiß ist antiseptisch und
nicht künstlerisch ...' Weiß auf Weiß ist ein Übergang von Farbe zu
Licht' und eine Leinwand für die Projektion von Licht' und bewegten'
Bildern.
7. Kein Licht. Kein helles oder direktes Licht in oder über dem
Gemälde. Schwaches, nicht-reflektierendes Spätnachmittags-Zwielicht
draußen ist am besten. ...
8. Kein Raum. Raum sollte leer sein, sollte nicht hervorragen und
sollte nicht flach sein. ... Der Rahmen sollte das Gemälde von seiner
Umgebung isolieren und es davor schützen. Raumeinteilungen innerhalb
des Gemäldes sollten nicht zu sehen sein.
9. Keine Zeit. Uhr-Zeit oder Menschen-Zeit sind belanglos.' Es gibt
nichts Altertümliches oder Modernes, keine Vergangenheit oder Zukunft
in der Kunst. Ein Kunstwerk ist immer gegenwärtig.' Die Gegenwart ist
die Zukunft der Vergangenheit, nicht die Vergangenheit der Zukunft.
Jetzt und vor langer Zeit sind eins.'
10. Keine Größe und kein Maßstab. Weite und Tiefe des Denkens und
Fühlens in der Kunst haben keine Beziehung zu physischer Größe. Große
Formate sind aggressiv, positivistisch, zügellos, käuflich und
schamlos.
11. Keine Bewegung. Alles ist in Bewegung. Kunst sollte reglos sein.'
12. Kein Objekt, kein Subjekt, keine Materie. Keine Symbole, Abbilder
oder Zeichen. Weder Freude noch Schmerz. Kein geistloses Arbeiten oder
geistloses Nicht-Arbeiten. Kein Schachspielen.
Diese Forderungen sind radikal. Eine Vielzahl von ihnen
scheinen auf den ersten Blick in der Architektur nicht umsetzbar zu
sein. Aber selbst die gegenstandslose Malerei kann sich nicht von ihrem
gegenständlichen Medium, der auf einen Rahmen gezogene, mit Farbe
bemalten Leinwand, lösen. Gegenstandslose Bilder werden immer eine Form
und eine Größe haben. Demnach können sie nie gegenstandslos sein.
Philosophisch betrachtet sind sie dennoch gegenstandslos, wenn sie in
dem Bewusstsein entstanden sind, gegenstandslos zu sein, und die Mittel
Anwendung finden, die dies darstellen.
Unter diesem Aspekt kann auch die Architektur den Schritt in die
Gegenstandslosigkeit machen. Dafür muss Architektur in der Absicht
gestaltet werden, gegenstandslos zu sein, mit den bewusst entwickelten
Mitteln, dies auszudrücken. Die Materie des Gebauten muss zur Leinwand
werden, die hinter dem Ausdruck der Gegenstandslosigkeit verschwindet.
Die bautechnischen Notwendigkeiten verlieren dadurch ihre Bedeutung für
den Inhalt und das Dargestellte, sie werden als Begründung und als
Legitimation der Architektur obsolet.
(…)
III. Ludwig Mies van der Rohe
In der Architektur setzte sich in der ersten Hälfte des 20sten
Jahrhunderts der Funktionalismusgedanke in dem "International Style"
gegen expressionistische und kubistische Tendenzen durch. Die
klassische Moderne bekam durch ihre enge Verbindung zur Kunst, sei es
am Bauhaus oder in der De Stijl Gruppe, den Stellenwert eines Pendant
zur Abstrakten Kunst. Auch wenn sie hierfür formale Merkmale aufweist,
wie die Reduktion des Gebäudekubus auf elementare Formen und das
Ersetzen des figurativen Ornaments zugunsten einer puristischen
Ästhetik, bleibt sie dennoch inhaltlich weit hinter den philosophischen
Methoden der Abstraktion zurück. Die Forderung, die konkrete Realität
als eine Schicht der Täuschung vor dem eigentlichen Wesen der Dinge
abzuziehen, um somit die allein gültige Ordnung des Seins freizulegen,
erfüllte sie nicht. Die Realität der Funktion und der Technik nicht
länger abzubilden, sondern eine neue Realität zu erschaffen, blieb sie
schuldig.
Die dominante Stellung eines, nicht mehr in Frage, gestellten
Funktionalismus vereitelte jeden Versuch einer gegenstandslosen
Architektur. Jede Äußerung, die die Grenzen der sinnlich wahrnehmbaren
Welt zu überschreiten suchte, konnte mit dem Hinweis auf ihre
Afunktionalität ad absurdum geführt werden. Während der 30ger Jahre
erkannten die Leitfiguren der Moderne, daß der reine Funktionalismus,
den sie selbst entwickelt hatten, eine Sackgasse ist. Dass der ideelle
Wert eines Gebäudes, nach Le Corbusier die "Erregungen und Bewegungen
im Menschen", sich eben nicht über die reine Zweckmäßigkeit und
Rationalität konstituiert. Es entstand das Bedürfnis darüber hinaus zu
gehen.
Nach dem Zweiten Weltkrieg begannen Architekten wie Le Corbusier ihre
rationalistische Architektur mit einer emotional aufgeladenen,
expressiven Formensprache und Materialität zu verbinden. Doch so wie Le
Corbusiers Bilder gegenständlich bleiben, reichen auch diese Ansätze
inhaltlich nicht über eine expressionistische Architektur hinaus.
Ludwig Mies van der Rohe löst diesen Konflikt für sich, indem er zu
einer abstrakten Architektur gelangt und sich darüber hinaus intuitiv
der gegenstandslosen Denkweise annähert. Mit der Auswanderung in die
Vereinigten Staaten 1938 wendet sich Mies in der Suche nach ideellen
Werten entgültig den Absoluta der reinen Konstruktion und des reinen
Raums zu.
Er sieht den Versuch, die Architektur von der Form her zu erneuern, als
gescheitert an. Die Erfindung von Formen führt ins Leere und geht über
das "Zeitmaß einer Mode" nicht hinaus, ist damit vergänglich und laut
Malewitsch wertlos. Absolute unvergängliche Werte entstehen nur dort,
wo die Konstruktion Träger der Raumgestalt und somit Sinnträger des
geistigen Inhalts ist. Exemplarisch dafür sind für Mies Romanik und
Gotik. Daher kann eine Erneuerung der
Architektur nur von der Konstruktion erfolgen und nicht
durch willkürlich herangebrachte Motive". "Bau und Sinn sind eins. Die
Bauweise ist von ausschlaggebender und zeugnishafter Bedeutung. Die
Konstruktion bestimmt nicht nur die Form, sondern ist die Form selbst.
(...)
Ludwig Mies van der Rohe geht als erster den Schritt in eine wahrhaft
abstrakte Architektur. In seinem Streben nach dem Absoluten der reinen
Konstruktion und des reinen Raums erreicht er eine völlige Abstraktion
des Ausdrucks des Gebauten.
br>Dennoch bleibt dieses Konzept fraglich. Die Konstruktion
unterliegt dem Ingenieurswesen und damit einer fortschreitenden
Entwicklung. Mies greift auf Konstruktionsprinzipien zurück die schon
seit Jahrzehnten im Industriebau eingesetzt wurden. An welchen Punkt
der Entwicklung ist also die Konstruktion "rein" und damit absolut?
Mies erkannte nicht, daß die Konstruktion, so wie er sie einsetzte, nur
noch den Stellenwert einer abstrakten Repräsentation von Konstruktion
hat und damit ihre Bedeutung zugunsten des Konzepts des reinen Raums in
den Hintergrund tritt.
br>Mit diesem Umstand nähern sich seine Bauten einer
gegenstandslosen Architektur an, in der Konstruktion nicht Mittel
sondern Hilfskonstrukt ist. Für eine gänzlich gegenstandslose
Architektur muss man in Abwandlung der Aussage von Mies fordern: Weder
Form noch Konstruktion ist das Ziel, sondern das Resultat der Arbeit.
IV. Jean Nouvel
In den 60ger Jahre spielen philosophische Konzepte der Abstraktion und
Gegenstandslosigkeit nur noch eine untergeordnete Rolle. Constant
entwickelte 1960 sein "Neu Babylon", das auf einer illusorischen "neuen
gesellschaftlichen Organisation" und einer unerfüllbaren "Umwandlung
der Moral und des Denkens" aufbaut. Seine Visionen hätten eine
Restrukturierung der menschlichen Psyche hin zu einem abstrakten
Menschen erfordert und bleibt damit in einer Utopie, die entgegen
seiner Meinung nie Realität werden kann.
1962 riefen Hans Hollein und Walter Pichler eine "Absolute Architektur"
aus, die, "befreit von ihrem eigentlichen Gegenstand, dem Menschen",
Gegenstandslosigkeit erreichen soll. Architektur soll nur um ihrer
selbst willen entstehen, zweckfrei sein, "nicht dienen sondern
herrschen". "Der Mensch ist nur mehr geduldet in ihrem Bereich, er wird
darin ersticken oder leben." Diese Forderung gehört wohl zu den
radikalsten Thesen in den Manifesten zur Architektur und kam über das
Stadium einer Absichtserklärung nie hinaus.
Die weitere Entwicklung in der Architektur manifestiert sich in
Brutalismus, Neo-Moderne, Postmoderne, Dekonstruktivismus,
Minimalismus, Skulpturalismus, Postpostmoderne. Alles ist möglich,
nichts hat Bestand, Kopien von Kopien, kurzlebige Moden, im Augenblick
ihres Entstehens schon wieder obsolet. Neue Inhalte werden verarbeitet
durch Neuarrangements alter Konzepte und Ausdrucksformen, erweitert nur
durch neue technische Entwicklungen. Die Architektur bringt dies jedoch
in ihren Grundsätzen nicht weiter. Nur noch vereinzelt finden sich
interessante Aspekte im Hinblick auf eine gegenstandslose Architektur.
Jean Nouvel kommt hier eine besondere Bedeutung zu. Seine Arbeit
spiegelt das Bestreben wider, Architektur immateriell zu machen, sie
inhaltlich und formal zu abstrahieren und aufzulösen. Zu seiner
grundsätzlichen Architekturauffassung äußert sich Nouvel nur spärlich,
jedoch lassen sich starke Parallelen zu den Beobachtungen der Medien-
und Technologiekritiker McLuhan, Virilio und Baudrillard feststellen.
So schreibt Paul Virilio:
Die Stadtplanung kommt ins Schleudern, die Architektur
wandelt sich ständig, die 'Bleibe' ist nurmehr die Anamorphose einer
Schwelle. Abgesehen von der historischen Nostalgie liegt Rom nicht mehr
in Rom und die Architektur nicht mehr in der Architektur, sondern in
der Geometrie und im Zeit-Raum der Vektoren. Die Ästhetik der Gebäude
verschwindet in den special effects der Kommunikations- und
Verkehrsmaschine, in ihren Transport- und Übertragungsapparaten. ...
Auf die Architektur als Skulptur folgt die Künstlichkeit der
Kinematographie, im eigentlichen wie im übertragenen Sinne: die
Architektur ist nun selbst zum Film geworden. Die Stadt wird abgelöst
von einer ungewöhnlichen Motorik, einem riesigen dunklen Vorführraum
zur Begeisterung der Massen, wo das Licht der (audiovisuellen und
automobilen) Fahrgeschwindigkeit das Sonnenlicht ersetzt. ... Die
Schnelligkeit der Fortbewegung verstärkt nur die Abwesenheit.
Aus diesem Bewusstsein entwickelte Nouvel unter anderem auch Konzepte
und Ästhetiken, die im Hinblick auf eine gegenstandslose Architektur Ad
Reinhardts Forderungen erfüllen würden. Besonders deutlich wird dies im
Onyx-Kulturzentrum in Saint-Herblain von 1987-1988.
Das Gebäude steht auf einem zehn Hektar großen, dreieckigen Parkplatz,
der zu einem Supermarkt und einem Baumarkt gehört. Der Parkplatz läuft
auf einen kleinen künstlichen See zu, um den herum ein Park angelegt
werden soll. Das gesamte Gelände definiert sich über das Auto und den
Kommerz, aktiv bei Tag, tot in der Nacht.
Nouvel setzt einen perfekten, schwarzen Würfel an die Spitze des
Dreiecks etwas außerhalb der Achse, der zur Hälfte aus der
Asphaltfläche zu ragen scheint. Der Fassade aus schwarzem Beton und
zwei großformatigen Fensterflächen wird in einem geringen Abstand ein
schwarzer umlaufender Gitterrost vorgeblendet. Dadurch kann kein Licht
mehr von der Betonfläche reflektiert werden, es wird gänzlich
geschluckt. Der Effekt ist verstörend; es entsteht eine völlig
lichtabsorbierenden Fläche, ein schwarzes Loch.
Der Zuschauerraum und das Foyer folgen dem sich strikt rechtwinklig
definierenden Äußeren. Sie sind gänzlich mit galvanisierten
Metallplatten ausgekleidet, der Boden ist aus poliertem Beton, Licht
kommt nur von roten Leuchten, die hinter Metallgittern in die Wände und
Decken eingelassen sind - düstere, desorientierende Nichträume.
Im Keller unterhalb des Foyers befindet sich eine große leere Halle
ohne jegliche Funktion. Ein Raum ohne Inhalt und Bedeutung, ein
Kontrapunkt, der dem Spektakel, das darüber stattfindet, entgegenwirkt,
es negiert, es philosophisch betrachtet wie das Licht außerhalb
absorbiert und dadurch selbst dem Spektakel seine Funktion nimmt.
Onyx entstand aus der Reaktion auf den Kontext, die Peripherie, in
Verbindung mit Nouvels grundsätzlichem Thema der Immaterialität, dem
durch das Computerzeitalter eine besondere Bedeutung zukommt. Boissière
vergleicht es mit dem gegenstandslosen Monolith aus Kubriks 2001
Odyssee im Weltraum'. Für Morgen ist es das erste virtuelle Gebäude und
die erste gebaute Repräsentation des Cyberspace. Diese Gebäude wurde
jedoch nicht in dem Bewusstsein entwickelt, Gegenstandslosigkeit
erreichen zu wollen. Da aber die Themen Immaterialität und Peripherie
hier eine inhaltlich wie formal fast gegenstandslose Architektur
entstehen lassen, zeigt sich im Umkehrschluss die Relevanz einer
Gegenstandslosen Architektur für die Gegenwart.
V. Gegenstandslose Architekture
Es bleibt die Frage nach dem Warum. Warum gegenstandslose Architektur
machen? Nur weil es machbar wäre? Weil sie Relevanz für die Gegenwart
hätte? Dass die Gegenstandslosigkeit in der Architektur fundamentale
Auswirkungen haben würde ist unbestreitbar. Für alle Disziplinen, in
die sie Einzug fand, wie Kunst, E-Musik, Philosophie etc., waren die
Konsequenzen irreversibel.
Mit den "letzten Bildern dieses Jahrhunderts", die das philosophische
Konzept der Gegenstandslosigkeit hervorgebracht hat, hat sich das
Verständnis von Malerei und von Kunst an sich verändert. Diese Bilder
transportieren weder Inhalt noch Aussage. Ihre Legitimation beziehen
sie einzig aus ihrer bloßen Existenz, Kunst ist nur noch Kunst. Damit
hat sie ihre traditionelle gesellschaftliche Funktion abgelegt. Kunst
muss heute weder gut noch schön, weder erbauend noch bildend, nicht
einmal mehr visionär sein, um Relevanz zu haben.
In der klassischen Malerei, traditionell die höchste Kunst, wurden neue
Inhalte immer durch die Entwicklung neuer Mittel des Ausdrucks
transportabel gemacht. Sei es durch neue Maltechniken oder neue
Darstellungsformen. Dadurch, dass die Malerei in der
Gegenstandslosigkeit keinen Inhalt mehr vermittelt, keine Aussage mehr
hat, dadurch, dass in dieser Malerei "Nichts" dargestellt wird, konnte
nie wieder durch die Mittel der Malerei etwas dargestellt werden, was
darüber hinausgeht. Damit hat sich Malerei selbst ad absurdum geführt,
sich erschöpft. Lucio Fontanas drückt diesen Konflikt 1962 mit dem
Zerschneiden der leeren Leinwand aus.
Die Malerei hat ihren Stellenwert als die höchste Kunst verloren. Zwar
werden neue Inhalte weiterhin mit dem Medium Malerei ausgedrückt,
jedoch gingen neue Tendenzen in der Kunst nie mehr vom Medium Malerei
aus. Es ist nichts entstanden, das die Malerei an sich weiterentwickelt
hätte. Die Kunst, in der Suche nach weiterführenden Ausdrucksmitteln,
hat die Malerei verlassen und sich anderer Medien bemächtigt.
Architektur hat die Aufnahme der Gegenstandslosigkeit, als eines der
wichtigsten geistigen Potentiale des 20sten Jahrhunderts, nie
vollzogen. Sie bleibt daher in ihren grundsätzlichen Strukturen und
Mechanismen im Gegensatz zu Kunst, Literatur, Musik, Philosophie etc.
weiterhin in der Vergangenheit verhaftet. Die Auswirkungen dessen
spüren wir bereits, da sich die Antworten wiederholen und in einem
all-is-possible erschöpfen. Architektur läuft Gefahr, ihren Stellenwert
als philosophisches und künstlerisches Konzept zu verlieren. Die
Architekten sind an einen Punkt gekommen, an dem sie ihr
intellektuelles Defizit nicht mehr vertuschen können. Inhalte werden
weiterhin über Form, Material, Konstruktion, Textur etc. transportiert.
Die Chance, das Gebäude als letztendliche Realität zu hinterfragen,
wird nicht einmal mehr in Erwägung gezogen.
Wie die Kunst mit dem Verlassen der Malerei, wird die Architektur
einzig über den Weg der Gegenstandslosigkeit jene neuen
Ausdrucksmöglichkeiten entwickeln können, die über das Vermitteln von
Inhalt durch das Gebaute hinausgehen. Auch wenn sich Bauen als
Ausdrucksmittel der Architektur ad absurdum führen sollte. Die "letzten
Gebäude unseres Jahrhunderts" werden noch zu entwerfen, zu bauen und zu
diskutieren sein, damit das Potential der Gegenstandslosigkeit in das
Wissen und Denken der Architekten aufgenommen und intellektuell
verarbeitet werden kann. So wie die Kunst sich verändert hat, wird auch
die Architektur sich verändern, sich verändern müssen, und wird nicht
mehr das sein, was man heute darunter versteht.
Bibliographie
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Ernst Kállai, 'Kasimir Malewitsch', in Das Kunstblatt, 11. Jg.,
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Kasimir Malewitsch, 'Die Gegenstandslose Welt', Bauhausbücher Nr. 11
Max Bill, 'Concrete Art', in Zeitprobleme in der Schweizer Malerei und
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'Theories and Documents of Contemporary Art', University of California
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Philip C. Johnson, 'Mies van der Rohe', The Museum of Modern Art, New
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Fritz Neumeyer, 'Mies van der Rohe, Das kunstlose Wort', Siedler
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"The form is not the objective, but the result of our work", excerpt
from Ludwig Mies van der Rohe, 'Bauen', in G, no. 2, Berlin, September
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Hans Hollein, Walter Pichler, 'Absolute Architektur', in
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Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Bauwelt
Fundamente no. 1, Ullstein Verlag, Frankfurt / Berlin, 1964
Paul Virilio, 'Ästhetik des Verschwindens', Merve Verlag, Berlin, 1986,
original edition 'Esthétique de la disparition', Éditions Balland,
Paris, 1980
Olivier Boissière, 'Jean Nouvel', Éditions Pierre Terrail, Paris, 1996,
p. 75, and Conway Lloyd Morgan, 'Jean Nouvel, The Elements of
Architecture', Thames and Hudson Ltd, London, 1998
published in show your hand,
pp. 90-93
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(english)
(german)
Kasimir Malevich, 'Black Square',
1915
Kasimir Malevich, 'Architection',
1924-26
Ad Reinhardt, 'Black Painting',
1960-66
Mies van der Rohe, 'Crown Hall',
1952-56
Jean Nouvel, 'Onyx', 1987-88
|